余  夫 

　　新年祝福年年有余，辛丑春节文化产品中，“清供图”里多见吉祥，小品画里常现“鱼”情。此下，无数鱼藻国画中，吸引我的是近代岭南画派奠基人之一居廉的一幅“鱼听图”扇面，及已故当代画家朱豹卿的一帧“写趣”册页。两幅画的一个共通点，就是画中鱼是“缺”的——没有画全身。居廉的两条从扇面穹起的上方，如并蒂莲，右一条露出头、腮，左一条只露出更少的半个头，在浮萍中吐纳呼吸，接喋觅食；朱豹卿册页中的鱼，从左到右也只露出大半个身子。

　　这当然是两位画家的匠心（不知后者是否看过前者的这幅并受其启发）：以独特的构图巧思，取得有点“新奇”乃至异质般的审美效果。居廉“鱼听图”是送给一位叫“伯心”的“仁兄”，题识云：“借得幽居养性灵，静中物态逼孤吟；匠心若累微须断，刚博游鱼出水听。今夕庵句名。”此“夕庵”不知乃否清代画家张崟（字宝厓，号夕庵、夕道人，又号樵山居士、观白居士等），蕴藉着居廉的某份情谊与某种境界。朱豹卿这幅“残”鱼画，被印在了《豹卿写趣》画集的封面上，“一条瞪着一只目子，健硕无比的鱼，在直勾勾地看着你，如此的精神，如此的干练，好像要告诉你，这条鱼就是被豹卿先生定在了这里。”——有一份静穆中的“万物静待随心缘”之禅意。如是，无论从画意的传递、寓寄，还是笔墨构成、设色等，两幅画均很完整，取得了作品“物‘缺’意‘足’”的艺术效果。

　　当然，窃以为，虽然文学创作有“语不惊人死不休”的追求，绘画也存在继承上的“创新”，如此，这种“奇巧”的“经营位置”，可“偶尔为之”，但毕竟作为“语言艺术”的文学，与“笔墨精神”灌注的国画，还是很大区别的。如此构图，非主菜，也非主流倡导，在审美自觉的大语境中，“出奇”首先在“守正”，再脱颖导出，所谓“守正出奇”，如一味地追求“剑走偏锋”，“怪力乱神”地“经营位置”，不被斥为“奇巧淫技”，就会被鄙为“野狐禅”。

　　跳开这两幅“别样”的画，我还想说说对国画品读评赏中的“缺”与“足”的个人理解。

　　想说的是：一般有文学修养、对艺术品如国画有一定爱好者，他（她）对一件国画的感触、理解、迁想，与熟黯中国画史的专家学者、国画作品的创作者之间的感受，有交集重叠的一部分，更多的是很大的不同。一件国画艺术品“客体”，面对欣赏关注者“主体”，是彼此碰触、再创造、交融出一个新的“生命存在”。作为与创作者同时代的人、均有一定艺术修养的人，有某种特定的情趣、审美愉悦在，但再深入一些，各自的出发点、“专业学识”、心理机制中的“隔”与“不隔”，其优劣势会很快溢出：往往，有文学修养、对艺术品如国画有一定爱好者，他们想象力丰富，面对画幅照见心性，见解非常感性，写出评述文字“头头是道”，语言活泼、状述生动，直抒胸臆，闪点亮点痛点纷呈，有生活的市井气、精神的书卷气，也常“迁想妙得”。他们自己感觉己通晓了这幅画作者欲传递、表达的“旨趣”，也就懂了这帧纸本或绢本的全部。更普罗大众的观赏者，往往会被他们神采飞扬的言说、文字牵着走，也频频点头、叫好。愛好者们，认为画史专家学者有专业、纵深眼光，但也往往因之失去了“不隔”之外的陌生、新鲜、捕捉、惊诧，限制了他们感知艺术的更多“功能”的绽放、作为一个普通人感知的生命喜悦、人间生气；认为画家呢，有“不隔”的“身体力行”中感知的甘苦、欣喜、困顿、孤独，灵魂的奇幻风景，这是“隔”之外的他们所难了解的，对作为创作者的画家也保持好奇。而在另一边，画史专家学者，会嗤之以鼻或意味深长地一笑。嗤之以鼻，是心里感觉他们未将这幅作品、及至这位画家的整体创作，纳入一种历史与时代交错点上加以考评；意味深长，是认为以文学的视角来言说、描绘，形成文字，也可以，算得上“一家之言”吧。还有一方，就是国画的创作者们。他们向文学修养高的爱好者、擅于艺术史上梳理建构的专家学者们点头、微笑，感谢他们的话语捧场、文字夸奖，但心中总存“隔靴搔痒”“意犹未尽”之感、憾、叹。文学的描述感触，美妙、易打动人，“说”出了感性、直观的一部分，可能说出了部分“画什么”，要“表达什么”，但很少能说清，画家为什么“这样画”、技术上是“如何画出这样的效果”的；画史学者专家们呢，喜欢关注群体、现象，历史延续下来你是否有“发展”，时代横向比较你是否有“特色”，常常把画家和他的作品，作为一个例证，来丰厚他已有的观点之血肉；或者通过画家和他的创作，累积着其他平行的地域、年龄等同道，触发自己产生新想法、提炼主题、认证观点，而似乎不太注重创作者们创作过程中，具体每一幅作品的匠心或奇思妙想，除非认定是“代表作”。无疑，对于画史专家，创作者既有能将其“彪炳”的期待，也有“忽视”自己个体创作、“这个”的特别甘苦、感受的遗憾乃至“愤懑”在。

　　而事实上，一切，各归各，自顾自，他们都有“缺”，但又都“足”，如史蒂文斯在《观察一只黑鹂的十三种方式》诗中所写:“一个男人和一个女人/是一体。//一个男人和一个女人和一只黑鹂/是一体。”彼此都站在自己的位置、角度、立场，来面对一幅共同的作品、一个画家、历史地理时代艺术探索语境中的“这一个”，作出不同维度的感受、诠释、理解、品评。如此直接触发上述感受的，是在今晨翻开《相圣谟》（中国画大师经典系列丛书之一，中国书店2011年10月第一版）中见到的《大树风号图》立轴，此前，我看到文学评论家李敬泽先生对它的文学感思、品赏。

　　2016年12月，李敬泽在散文《大树》中，以如此“文学的眼光”写《大树风号图》立轴：“冷不防看见了那棵树”：“大树，立于中，就那么不躲不藏、不偏不倚昂然立。第一眼竟是红的，如铜铸。九千九百九十九吨暹罗红铜，风霜雨雪中炼，烈日骄阳下炼，炼成了硬骨头，炼出铮铮金石声。

　　树无叶。叶凋尽了，只余干干净净的树干和虬枝。雄浑挺立的树干，自在安稳，无可置疑，是第一性是绝对。那些枝丫，是挣扎的手，是痛极的呼号，是巨浪狂风。

　　如神。就是神。

　　他呆住了。他不曾被一幅画如此压倒。他也曾在殿堂上仰望大画，真大呀，那些画的好处仅在于大，大到蓄意欺人。而这幅画，他想，只可悬于陋室，但它是真的大，擎天拄地。

　　然后，他才看见树下立着一人，长袍，背对着他，曵一支短杖，举头望着远处，远处是苍茫群山落日。

　　这是谁？他看什么呢？

　　……

　　他被这树镇住了。

　　这大树浑不似明清之树。它和此处的烟波渔舟、春花秋月、松竹鸥鸟全不相干，它孤零零地矗立。这厅堂中，一切都在相互阐释相互说明，一切都是上文和下文，唯有此树无来由、不可说。

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　　什么都没了。马踏过，火烧过，抢过，杀过，叶落了，狂风吹过，然后，你就看见了那棵大树。

　　那是劫火之后依然矗立的、再无可疑之后的大树。天地茫茫，唯这树在、人在。你说不清那是什么，但是你知道，那必是最后的信、是天地之大信。

　　它竟然在那儿，所以你必须想，那是什么。”

　　而画史是这么说这棵大树的——

　　《大树风号图》立轴是明末清初画家项圣谟创作的纸本设色画。图绘古树一株，参天独立于空旷的原野之上，一老者拄杖遥望远山。作者自诗曰：“风啸大树中天立，日薄西山四海孤。短策且随时旦莫，不堪回首望菰蒲。”此图主体鲜明，形象生动，构思别具，笔法严谨。

　　此图描绘一老者宽袖红袍，拄杖立于石坡前，远眺云烟缥缈的青山和日落的夕辉，流露出感怀忧思的神情。其身后一株参天大树。树上枝条繁茂丛生，虬曲多姿，而树叶早已落光。

　　项圣谟非常关心民间疾苦和国家民族的危亡，曾创作一系列的作品，表达出他这种强烈的爱国、爱民的思想感情。1644年明朝灭亡，清兵入关，定都北京后大举南侵。……《大树风号图》立轴即是他这一时期所创作的这类主题作品之一。……这里晚霞与红袍的色彩，暗示着朱明王朝，寒风呼号中挺立的大树，象征着作者自己的境况和心志。画面流露出作者作为遗民的内心痛苦和抑郁，并表达了对旧王室的怀念和敬意。作者的笔法严谨，为了描绘出老树身躯硕大的体积感，作者突破了传统的审美认识：画树必须盘曲纠结，所谓“画树之寂，只在多曲”，而图中的树干是挺直的。作者还把画山石的皴法吸收进来，用范宽的雨点皴，把树干画得富有立体感，从而增加了厚重之意。项圣谟的绘画，既继承了宋人章法、格局、造型的严谨，又吸收了元人构思、用笔、情趣、风韵，两者均在这一作品中得到了体现。

　　总而言之，每一欣赏者都带着“自己的”的趣味眼光、出发点、介入角度、思维方式、审美尺度……对一件作品，及至一位创作者，说出自己的“评判”，这“评判”是天然“残缺”的；画史专家、艺术家……也说出自己的感受，也是“不完全”的。如此千万者说，“熔铸”成一个评价鉴定的“完整”“完足”。而同时，每一个欣赏着的“缺陷”，又都是“足”的，是“一家之言”的足，画史专家、艺术家也都是“足”的，发出他们“本位”的全然看法、体味感受。这些不同的“足”，又涓流汇聚，成湖成江海，呈出一个艺术文明大碗盛出的“足”。